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UN MÚSICO NAVARRO -CON PERSONALIDAD- PARA EL MUNDO. EL BARROCO MUSICAL EN SU MÁXIMA EXPRESION: VARGAS

Fue el navarro Urbán de Vargas (natural de Falces) uno de los compositores más destacados del siglo XVII en el ámbito hispánico. Su fama se extendió por toda la península, incluida Portugal, donde el filarmónico Duque de Braganza atesoraba algunas de sus obras polifónicas. Ejerció su magisterio en diferentes capillas musicales, como las de las principales iglesias de Huesca, Pamplona, Daroca, Calatayud (colegiatas de Santa María y del Santo Sepulcro), El Pilar de Zaragoza (por dos veces), Burgos y Valencia, donde falleció en 1656.

En sus producciones llegó a escribir, desde los solos con acompañamiento continuo, hasta para dieciséis voces en cinco coros, combinadas en ocasiones con un variado abanico de instrumentos propios del momento: chirimías, sacabuches, bajones y bajoncillos, cornetas -mutas y tuertas-, archilaúdes, arpas y órganos, e incluso claviórgano, clavicordio o espineta. Sus obras reflejan no sólo la servidumbre litúrgica para la que trabajaba contractualmente, sino, muy particularmente, una amplia producción en torno al villancico, que recoge todo tipo de temáticas, desde las composiciones meramente líricas en lengua romance dedicadas a vírgenes y santos, hasta los asuntos bélicos.

También abundan sus villancicos sobre “siestas”, sobre juegos y diversiones populares, asuntos graciosos o burlescos -más propios de comedias que de la iglesia-, etc. Igualmente menudean en sus obras las referencias a la sociedad de la época, como la afluencia de oro y perlas desde “las Indias”, los presos, la imposición del velo a novicias de alta cuna, u otros asuntos de lectura más compleja -culterana-, en los que se trata de asuntos mitológicos, o bíblicos, e incluso se alude a dramas litúrgicos de origen medieval, sin olvidar el gracejo del lenguaje de germanía -los bajos fondos sociales-, en donde se ve a Cristo como “guapetón”, “valentón”, “jaque” o “matasiete”.

Esta dualidad intencionada, que va desde la más pura ortodoxia litúrgica, complejidad y severidad en el tratamiento musical, a la mayor heterodoxia y sencillez -a menudo sólo aparente- en el tratamiento de temas y despliegue de efectivos (asuntos que hoy podrían calificarse ya no de profanos, sino incluso de irreverentes), y en donde cobran carta de naturaleza los ritmos de jácara, las seguidillas, chaconas y zarabandas, las piezas tropadas en latín y castellano, o exclamaciones “aflamencadas” (el ay-ay-ay), es algo que resulta paradigmático en la paleta de colores de nuestros compositores del Siglo de Oro, de todo lo cual Urbán de Vargas representa un magnífico ejemplo. 

Vargas también colaboró profesionalmente con alguno de los principales músicos del ámbito hispánico de su tiempo, como Juan Bautista Comes, Luis Bernardo Jalón, Carlos Patiño, Juan Gómez de Navas, el carmelita portugués fray Manuel Correa, o Diego de Pontac, entre otros. Él mismo trabajó en más de una ocasión para el deleite del “Rey Planeta”, Felipe IV “el Grande” (aunque del monarca dijera Francisco de Quevedo que lo era “a la manera de los hoyos, más grande cuanta más tierra le quitan”). Así debió hacerlo al poco de acceder por primera vez al magisterio de capilla de El Pilar de Zaragoza en 1645, cuando la corte se hallaba en la capital aragonesa por segunda vez desde hacía algunos meses, después de haber obtenido una victoria en Lérida el año anterior y de haber presidido el monarca, junto a su hijo el príncipe Baltasar Carlos (el 18-XI-1644), exequias en La Seo por la muerte de la reina, Isabel de Borbón. Vargas llegaría a Zaragoza muy pronto, cuando estaba nuevamente el séquito real -procedente de  Navarra- en la ciudad. De entonces datan diversas obras de Vargas: una “Salve para el rey” (para que la escuchara el monarca en el templo de El Pilar antes de salir hacia el frente de batalla de Lérida), y varios villancicos que aluden al reclutamiento real de tropas para respaldar las campañas bélicas abiertas, en el marco de la llamada “Unión de Armas”.

Tras aquella estancia, el monarca regresó a Zaragoza para clausurar cortes, junto al ya príncipe heredero, que murió en la capital aragonesa el 9-X-1646, aquejado de viruelas. Profundamente apenado, Felipe IV se retiró veinte días a una celda del monasterio de Santa Engracia, donde se celebraron exequias solemnes. El corazón del príncipe se enterró en el presbiterio de la catedral zaragozana, como muestra de afecto a la ciudad. Tristes acontecimientos en los que el entonces maestro de El Pilar, Vargas, debió cumplir con la solemnización musical de los importantes actos luctuosos ocurridos.

Sobre el protagonista de la producción que aquí se presenta, han tratado en mayor o menor medida, desde mediados del siglo XIX, estudiosos historiadores de la música como Hilarión Eslava, Mariano Soriano Fuertes, François-Joseph Fétis, Antonio Lozano, Francisco Asenjo Barbieri, Baltasar Saldoni, Felipe Pedrell, Rafael Mitjana, Andrés Aráiz o Higinio Anglés, entre otros muchos. Pero poco ha sido lo aportado documentalmente y que ayude a esclarecer su trayectoria, todavía salpicada de serias lagunas, que afectan, desde su nombre (Barguilla, Bargas, Vargas…), hasta su propio estado civil (casado y con hijos hasta 1645, sacerdote desde dicha fecha), de modo que se ha llegado a apuntar la posibilidad -seguramente poco sostenible- de que hubieran existido dos músicos homónimos, cuya actividad se hubiera solapado en el tiempo.

Sea como fuere, Vargas llegó a enseñar a músicos después de cierto renombre, como los maestros Miguel Juan Marqués (autor de la primera melodía de jota documentada, y de un excepcional -por lo tardío, aragonés y en castellano- canto de las sibilas), Luis Vicente Gargallo (autor del primer oratorio hispánico) y, acaso, Juan Bautista Cabanilles (excepcional organista valenciano, y compositor de indiscutible calidad internacional).

En su tierra de origen, Navarra, no se conocen obras conservadas suyas, aunque contamos con algunas noticias que nos ayudan a conocerle un poco mejor. Fue el tercero de cinco hijos, bautizado un 31 de mayo de 1606 como Urbano (de la) Barguilla(s) y de Ripalda. Encaminado desde joven por sus padres (en 1626) a aprender durante dos años el oficio de maestro de capilla bajo la tutela del maestro Luis Bernardo Jalón, entonces primer músico y canónigo en la catedral burgalesa, fue tan capaz en sus estudios, que apenas al cabo de un año consiguió ya el magisterio de capilla de la seo oscense, donde obtuvo un magnífico salario para maestro tan precoz. Llegó a Huesca ya con el grado de licenciado, y estuvo allá hasta 1629, en que pasó al magisterio de la seo pamplonesa, donde residió hasta 1637, no sin sufrir entretanto diversos pleitos y teniendo que salir desterrado de su propio reino, desde donde fue a Daroca (1637), Calatayud, primero como maestro en la colegial de Santa María (1637-1642) y luego en la del Santo Sepulcro (1643-1644), donde consta ya como casado con Luisa de Zabalza y Amezqueta, de quien tendría tres hijos. A partir de ahí creció su fama, hasta (tras pasar como canónigo en Burgos, y por Zaragoza) llegar a Valencia -y por su sola fama, pues se le recibió sin oposición- en 1653, en cuya metropolitana le sobrevino la muerte tres años más tarde, no sin antes haber demostrado su integración en la sociedad levantina, donde llegó a trabajar algunas composiciones en lengua valenciana.  

De su producción mostramos la obra sin duda más señalada: el símbolo de la fe católica “Quicumque”, falsamente atribuido a San Atanasio de Alejandría, que es uno de los tres textos del credo que admite la Iglesia apostólica y romana. La obra (1651) la realizó por encargo (es la única musicalización polifónica de dicho texto que conocemos), con la intención de que fuera cantada con igual solemnidad que las Pascuas. Supone una llamada de atención a velar por el cumplimiento de la ortodoxia católica, en un tiempo en que todavía no quedaba demasiado lejos la expulsión de los moriscos (1610) y se vivía, no sin el control del Santo Oficio, el ascenso de las ideas erasmistas y las nuevas confesiones protestantes, no sólo en toda Europa, sino incluso en la cercanísima Castilla. El encargo pedía a Vargas que su música simbolizara lo expresado por el texto, significando, a la postre, un pequeño y peculiar corpus documental -una suerte de pequeño tratado, visto en su conjunto- en donde Vargas expone los conocimientos de la época en ámbito hispánico en cuanto a teoría de los afectos y retórica musical, como hicieran, de manera sistemática, las obras teóricas de algunos alemanes como Joachim Burmeister o Christoph Bernhard. Vargas, que requiere gran solemnidad y gravedad para la interpretación del Quicumque -acordes con su texto-, ofrece indicaciones valiosísimas en su obra en cuanto a: instrumentación (la obra no debía llevar arpa, pues era, en este caso, “muy perjudicial para la música”); encuadre musical (el Quicumque debía ir precedido y seguido por un madrigal instrumental para chirimías, bajón y corneta); marco litúrgico y contexto ceremonial (se explica minuciosamente quiénes intervenían en su celebración, desde los capitulares y músicos, que debían estar en pie durante su canto, hasta los sacristanes, el campanero, o el encargado de subir al archivo a recoger los papeles de música y más tarde guardarlos); régimen de ensayos (tres días antes de ser ejecutado públicamente, se preparaban los libretes “para la prueba de cantores”); e incluso tempo (el Quicumque debía durar media hora, “rigiendo con la gravedad que piden las pausas”). La obra, cuyo original se conserva en La Seo de Zaragoza, pero de la que existen copias en las catedrales de Huesca y Teruel, inserta dos impresos cosidos en cada uno de los libretes de cantores e instrumentistas. El primero, es copia de la carta remitida por Vargas a su comitente, el racionero Juan de Arruego, en donde el falcesino explica el plan de su obra y procedimientos empleados para simbolizar el texto con la música: empleo de once voces (como los apóstoles, sin el traidor), tres coros (como la Trinidad), de los que el primero representa a las Tres Personas, unión de la música sobre la nota Do cuando el texto dice la partícula latina “Ut”, disonancias al decir el texto “prohibemur”, unidad de figuras cuando se dice “in Unitate”, etc. etc. El segundo impreso, un panfleto literario, se enmarca tempranísimamente (1632), en las polémicas de la época sobre la licitud o no de utilizar la música escénica en el templo, y sirve para finalizar diciendo que “no se permite la música de comedias en lo divino”. (En dicha controversia, llegaron a intervenir, en diversos libelos, y bajo pseudónimos, por un lado, el dramaturgo Juan Pérez de Montalbán y sus defensores, y por otro, su enemigo Francisco de Quevedo, y quienes se mostraban sus partidarios, llegando a alcanzar la polémica a inquisidores, confesores reales y catedráticos de universidad). En fin, una seria advertencia, para cantores y músicos pagados por el estamento eclesiástico, de aquello que se debía hacer en la iglesia y lo que no. Lo que, por otra parte, sugiere que, si se deseaba mantener a raya, era porque, en la vida real, se hacía (y como muestra, basten algunos ejemplos de entre los cientos de villancicos jocosos, e incluso irreverentes, de los que, los “de siesta”, no fueron pocos).

Para valorar la trayectoria de la producción de Vargas, compositor -barroco por excelencia, podría decirse- de quien se conservan hoy unas doscientas obras repartidas por toda la península, baste decir que fue considerado siempre como autor modélico entre los músicos del Seiscientos hispánico, a pesar de que el tratadista catalán Francisco Valls, casi un siglo después de la muerte del navarro, y merced a las nuevas modas, lo tomara ya en su obra teórica Mapa Armónico Práctico como muestra de lo que compositivamente no debía hacerse, o de que, ya en 1794, el célebre maestro “Españoleto” (Francisco Javier García Fajer), adalid de las nuevas corrientes italianas, presentara un nuevo símbolo “Quicumque” al cabildo zaragozano para sustituir al de Vargas, pues, según García, no tenía ya “la armonía y majestad que corresponde a una Iglesia Metropolitana”. Sea como fuere, el “Quicumque” de Vargas (¡tan alabado por Hilarión Eslava en el siglo XIX!), en muestra inequívoca de su valor musical, y más aún, “conceptual”, continuó cantándose -excepcionalísimamente- en Zaragoza, todos los años, hasta la década de 1940. 

Antonio Ezquerro Esteban

1. Entrada (Agnus Dei de la “Misa de la Batalla”) (Instrumental)
2. Símbolo de San Atanasio “Quicumque vult salvus esse”, a 11
3.“Viva la bizarría”, Villancico al Nacimiento, a 4 (instrumental)
4. Antífona: Pater manifestavi nomen tuum, in ascensione Domini
5. Magníficat de 6º tono, a 8
6. Antífona: Salve Regina, a 6 y arpa “Para el rey”
7.”Al sagrario que copia del bosque”, Villancico al Santísimo, a 4
8. Misa de la Batalla, a 4 (Kyrie-Christe-Kyrie)
9. Misa de la Batalla, a 4 (Gloria)
10. Misa de la Batalla, a 4 (Credo)
11. Misa de la Batalla, a 4 (Santus-Benedictus)
12. Misa de la Batalla, a 4 (Agnus Dei)
13. “Hoy el esposo divino”, Villancico al Santísimo, para Siesta, a 4

(Transcripciones de Antonio Ezquerro Esteban)

CAPILLA PEÑAFLORIDA

Isabel Alvarez, soprano (2) (5) (7)
Karmele Iriarte, soprano
Ana María Otxoa, soprano (5) (7)
June Telletxea, soprano (2)
Gabriel Díaz, contratenor
Mirari Pérez, contralto
Karim Díaz, tenor (7)
Jon Etxabe, tenor (7) (11)
Jagoba Fadrique, bajo
Jesús García Aréjula, bajo
Elier Muñoz, bajo (2) (11)
Manuel Vilas, arpa
Michele Zeoli, violone
Loreto Fernández Imaz, órgano

MINISTRILES DE MARSIAS

Nuria Sanromà, corneta
Beatrice Delpierre, chirimía
Fernando Sánchez, bajón
Ricardo Casero, sacabuche

JOSEP CABRÉ: ZUZENDARIA/DIRECTOR

“Este disco es una gran sorpresa para los que (hasta ahora) éramos desconocedores de la obra de este músico. La música de Vargas posee la luminosidad que se asocia con algunos de los mejores compositores españoles de la época.- Vale la pena centrar la atención en el “Quicumque” (Credo) a 11 voces que es prácticamente una sumatoria de su estilo; Fe, sentimiento, gravedad y algarabía. Es una obra ambiciosa que el propio Vargas consideraba que debía durar media hora. Un sentido de amplitud le dan las sonoridades de cornetas, sacabuches y chirimías. Una suma de sus poderes como compositor en una obra que representa la suma de Fe católica.- El villancico instrumental “Viva la bizarría” es una delicia y representa lo mejor del estilo instrumental secular de la época.- No te puedes perder el Salve Regina a 6 con arpa “Para el Rey”. Esta obra tiene una solemnidad suave y lánguida que no sería indigna de los grandes trabajos de Monteverdi.- La Misa de la Batalla es la otra gran obra de este disco. Las dimensiones de cada movimiento son compactas. (Tan alejadas de las misas románticas) Posee un pragmatismo sacro típico de la época y su inspiración está bien lograda. Es imposible olvidar el bello tema del Agnus dei final.- La Capilla Peñaflorida es un ensamble de gran homogeneidad y sensibilidad. Los ministriles de Marsias también destacan en el conjunto dirigido con gusto por Josep Cabré”
(Ricardo Marcos G.)
www.ricargomarcosg.blogspot.com

"La música, cuyo principal atractivo es el uso de la polifonía característica de la época, está bien servida por los dos grupos musicales y convierte este CD en un instrumento que ayuda a dibujar un poco más el panorama musical español del siglo XVIII"
(Marc Busquets Opera Actual enero 2009)

“La música de Urbán de Vargas merece ser conocida. Es de una factura exquisita. La solemnidad del Magnificat de 6º tono y de la Misa de la Batalla impresiona. Como es habitual, la Capilla Peñaflorida, dirigida en esta ocasión por Josep Cabré, resulta de una solvencia apabullante. Aplaudamos la iniciativa recuperadora de NBMusika, pues gracias a ella hoy podemos disfrutar de estas excelentes composiciones de Urbán de Vargas”
(Eduardo Torrico CDCOMPACT diciembre 2008-Disco Recomendado)

"JOYAS DISCOGRÁFICAS (...) Con su límpido canto, apropiado carácter y estilo se aprecia el entusiasmo que voces e instrumentos han puesto en esta recuperación musical de un buen ejemplo del barroco peninsular de su tiempo"
(Karmelo Errekatxo Periódico Bilbao noviembre 2008)

"QUICUMQUE (CUALQUIERA QUE) LO ESCUCHE, ENCANTADO QUEDARÁ. Casi simultáneamente han llegado a mis manos tres excelentes discos de la editoria NB dedicados monográficamente a los compositores vascos Juan de Anchieta y Fray José de Larrañaga y al navarro Urbán de Vargas. Además de su indudable interés como aportación al conocimiento de nuestro patrimonio cultural, los tres gozan de una buenísima interpretación a cargo de la Capilla Peñaflorida en la parte vocal y no cabe más que congratularse por la inciativa de la editora vasca (...) la más sincera felicitación a NB y a los intérpretes"
(José Luis Fernández. SCHERZO noviembre 2008)

"Bienvenido sea este disco dedicado al compositor navarro-aragonés Urbán de Vargas (1606-1656). Nacido en Navarra y fallecido en Valencia, la vida de este notable compositor transcurrió fundamentalmente en Aragón. Maestro de capilla de la catedral de Huesca, del Pilar de Zaragoza, de las catedrales de Burgos y Valencia, Vargas es un importante aunque escasamente conocido representante de la música española de la época de Felipe IV. Su extraordinaria vivacidad rítmica, la vena popular de muchas de sus obras, su gusto por los contrastes y por los efectos policorales, hacen de él un ejemplo típico del barroco hispano. Se música nos llega muy felizmente interpretada por Josep Cabré y la Capilla Peñaflorida, cuyas versiones son de una luminosidad y de una gracia ejemplares"
(Alvaro Marías ABC (Artes y letras), 26 de septiembre de 2008)

“Pero no hay duda, cuando hoy podemos escucharlo (Quicumque) como se haría en su tiempo (con los ministriles doblando las partes vocales), de que nos hallamos ante una de las partituras más importantes del siglo XVII español (y me atrevería a decir europeo), grandiosa y solemne como pocas y dotada de un simbolismo que nos lleva hacia procedimientos de un Johann Sebastian Bach. La versión de la Capilla Peñaflorida y los Ministriles de Marsias, dirigidos por Josep Cabré, hace honor a esta gran música”
(Andrés Ruiz Tarazona DIVERDI)